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II. Fundamentals. Elements of Architecture | Biennale di Venezia

6 Giugno 2014, Venezia, Giardini della Biennale
2014-06-08 18.35.15Se Monditalia è l’invito a fare il punto della situazione odierna, Elements of Architecture è il personale contributo di Rem Koolhaas alla ri-costruzione dell’immaginario.
Molti degli addetti ai lavori escono dalla mostra del Padiglione Centrale dei Giardini con facce svogliate, interdette o, peggio, indignate, perché l’allestimento fa radicalmente piazza pulita di rituali parlati solo da specialisti, sgomberando il campo in modo netto da planimetrie, modellini e plastici in scala, da linguaggi tecnici e criptici, rivolgendosi invece a tutti, per davvero, e rompendo quel maleficio che sembrava aver condannato l’Architettura all’autoreferenzialità e/o alla monumentalità auto-celebrativa, narcisista e spettacolare.
Rem Koolhaas obbliga tutti, scettici compresi, a ripartire, letteralmente, dai Fondamentali: soffitti, muri, porte, finestre, facciate, scale, ascensori, toilet. Obbliga a (ri)volgere l’attenzione alle necessità reali e concrete legate al progettare. Obbliga a porsi domande elementari: a che cosa serve quello che vogliamo realizzare? a chi serve? è necessario? funziona? Domande queste, che di questi tempi, farebbero arrossire perfino qualche Archistars, alle prese con annosi problemi di pedoni che cadono sui ponti invece di salire e disabili calpestati.
Non è solo una provocazione quanto piuttosto un dovuto memento per gli apprendisti: per diventare architetto è prima necessario saper fare l’artigiano, il carpentiere, il falegname; saper fare il muratore, e imparare a posare pietre, a livellare pareti; saper fare il fabbro,  e imparare a forgiare maniglie, serrature, chiavi; saper fare l’idraulico e costruire bagni, fogne, scarichi. Non è un caso che la sala più sconvenientemente lucida sia proprio quella dedicata alla toilet, dove urinatoi vecchi e nuovi troneggiano insieme a sedute romane e post-moderne.

Il messaggio di Koolhaas arriva forte e chiaro: una sferzata sonora alla pericolosa incompetenza di chi si arroga il privilegio di progettare senza saper … costruire.

In effetti, a un musicista (e pure a noi) farebbe certamente sorridere la proposta di far salire sul podio a dirigere un’intera orchestra un direttore che a suonare uno strumento non ha imparato mai.

Anna Trevisan

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I. Fundamentals. Monditalia | Biennale di Venezia

5 Giugno 2014, Arsenale di Venezia, 14° Mostra Internazionale di Architettura

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In vaporetto verso l’Arsenale, per visitare l’anteprima della Biennale di Venezia.

C’è un forte silenzio intorno. In alto, campeggiano due pubblicità, l’una accanto all’altra. Rivestono gli occhi con parole che hanno un sapore di amara ammonizione, di inascoltata profezia: “Fundamentals. 14° Mostra Internazionale di Architettura”. Accanto, si legge: “Non solo Mose. Il Mose completa un grande progetto. Costruire con la Natura, salvando Venezia”.

All’indomani del terremoto politico che in una manciata di ore ha spazzato via un’intera classe dirigente, queste pubblicità, giustapposte l’una all’altra dalla mano del Caso, producono un involontario (e proprio per questo tanto più pungente) commento ai fatti del giorno, rendendo d’improvviso necessario e illuminante il titolo di questa 14° Biennale, che assurge, suo malgrado a vero e proprio Manifesto di un’Epoca.

I Fondamentali, dunque.
Monditalia è senz’altro il primo fondamentale della trilogia teorico-pratica di Koolhaas, del suo invito dialettico ad osservare/assorbire/(ri)costruire. La mostra delle Corderie dell’Arsenale è una scansione aggiornata dello Stivale più amato del mondo. Obbliga a camminare tra le macerie e gli scempi architettonici e urbani, tra rimasugli di mala gestione e riflessioni liquide su che cosa definisce un Paese, un confine, una Nazione, per fare il punto sullo stato attuale del patrimonio e del territorio, del suo paesaggio naturale e artificiale. Obbliga a tracciare una dolorosa e sconfitta topografia del fallimento dell’architettura, della sua impotenza, dei suoi errori/orrori, scoprendo un grande corpo ferito: quello dell’Italia Oggi.

Monditalia, infatti, è un’impressionante teoria di installazioni (41) distese negli spazi delle Corderie, scandita da tappe e soste, a tratti raggelanti, lungo la spina dorsale dell’Italia, da Sud a Nord. Dall’isola di Lampedusa (Intermundia), toccante non-luogo di emersioni e sparizioni, di confini marini eppure solidissimi, alle foto di ciò che resta de L’Aquila (L’Aquila’s Post-Earthquake Landscapes); dai video documentari dedicati all’isola della Maddalena (La Maddalena), ai luoghi ritrovati delle Alpi dove un cartografo automatico disegna i confini (Italian Limes) e Armin Linke racconta le montagne comprese dei suoi abitanti No Tav (Alps); passando per Pompei , Roma (Cinecittà Occupata, Ospedale San Giacomo-The Ghost Block), Assisi (Assisi Laboratory), Tortona e poi Milano (Sales Oddity. Milano 2 and the politics of direct-to-home Tv urbanism). E poi, sale come quella che ospita Radical Pedagogies: Action-Reaction-Interaction, un memorandum per le generazioni future dei percorsi di rottura e divergenza che hanno fatto la storia dell’Architettura.
Rem Koolhaas -giornalista e sceneggiatore, prima che architetto- conferma la sua vocazione all’interdisciplinarietà che trasmette anche a questa 14. Mostra sciegliendo di far conversare la disciplina dell’Architettura -per la prima volta nella storia di una Biennale – con le altre arti, muse e sorelle, grazie alla collaborazione dei direttori degli altri settori: Alberto Barbera (Biennale Cinema); Virgilio Sieni (Biennale Danza); Alex Rigola (Biennale Teatro); Ivan Fedele (Biennale Musica).

Il percorso espositivo delle Corderie è affiancato infatti dalla proiezione di pellicole che hanno fatto la storia del cinema italiano, contribuendo a tracciare uno spaccato sociale, antropologico, estetico del nostro Paese. Come un controcanto visuale alle criticità attuali, scorre un susseguirsi di spezzoni significativi di oltre 70 film che, insieme, scandiscono come un metronomo la re-visione dell’Italia nazional-popolare, creando uno strano, inquietante cortocircuito con la realtà documentata e raccontata, nelle sale a fianco, dai progetti di Monditalia. Gli spazi sono animati anche da performances di danza, prove, studi corali. La musica di uno degli spettacoli infrange il tabù della monodirezionalità settoriale delle discipline, rieducandoci all’ascolto olistico e globale delle forme, a quel passato Rinascimentale e prima ancora appartenuto alla Classicità  dove arte e coreutica, musica e architettura erano interconnesse.

Anna Trevisan

 

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Gli occhi di Mimmo Jodice a Bassano Fotografia 13

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Foto di Mimmo Jodice

14 Settembre 2013, Jodice Canova, Bassano Fotografia. Libere Interpretazioni, Museo Civico di Bassano del Grappa

dal 15 Settembre 2013 al 19 Gennaio 2014

di Anna Trevisan

Che succede se a ri-vedere per noi le sculture di Canova sono gli occhi speciali e vivissimi di Mimmo Jodice, uno tra i più grandi fotografi internazionali viventi? Succede la meraviglia. O, come più prosaicamente ha detto Maria Pia Morelli, dell’Istituto di Ricerca per gli Studi su Canova e il Neoclassicismo, succede che “l’Arte sposa l’Arte”. In effetti, a guardare le fotografie a grandezza naturale (scala 1:1) delle sculture di Canova si resta sbalorditi. Perché si rivive l’emozione in differita di una sapienza e di una maestria che ci viene restituita tutta, in un calibrato bianco e nero, fatto di tagli e di dettagli, dove la luce del marmo avviluppa e informa il buio in un piacere straordinario, che fa trasalire per quella congruità fedele al corpo umano: le stesse porosità impercettibili della pelle stesa nella fatica del gesto, la stessa languida rilassata morbidezza del femminile. Jodice inquadra le sculture canoviane come finora non le avevamo mai pensate. Ci invita ad indugiare su particolari che non avevamo ancora sperimentato, che non avevamo ancora osato.

I suoi primissimi piani con grazia estrema si concentrano sulle natiche e sui seni delle Tre Grazie; si posano sulle mani di Amore e Psyche che trattengono fragili una farfalla e su quel loro intrecciato abbraccio; si interrogano sulla schiena in torsione di Orfeo e il suo palmo aperto, così drammaticamente espressivo. Jodice ci invita di continuo al gioco, scegliendo di non svelare mai con didascalie a chi corrisponda quel ventre appena velato dal panneggio, quel volto dallo sguardo così moderno da far pensare alla Madonna di Annigoni, quei ritratti maschili così severi, quelle natiche muscolose e la mano che contiene la mela del giudizio. Della Maddalena penitente ci mostra la schiena affranta, che quasi trasfigura il Canova in Michelangelo. Con il montaggio dei quadri fotografici, giustapposti uno all’altro oppure isolati, recupera una narrazione interrotta e invita a riguardare, a ripensare con un’intensità attenta. Il marmo di Canova respira attraverso i suoi occhi e noi entriamo immensi in questo linguaggio senza parole. Perché “le mie parole sono esposte”, ha detto Jodice durante l’inaugurazione della mostra. E mentre lo diceva, invitava a guardare intorno a lui, con i suoi occhi, Canova.

http://www.bassanofotografia.it/

http://www.manfrotto.it/msoxconvention2013

http://www.mimmojodice.it/

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Il Maestro gentile

Foto di Gianni Berengo Gardin. "Catania", 2001

Foto di Gianni Berengo Gardin. “Catania”, 2001

“Le fotografie invecchiano e cambiano sapore come il vino”, dice Gianni Berengo Gardin. Perché il loro significato si costruisce nel tempo e dal tempo emerge anche la loro intrinseca bellezza: la vita che raccontano. Le fotografie si costruiscono, ormeggiando l’istante alla grande nave della memoria.
Questo grande maestro della fotografia italiana e internazionale ha saputo “osare il banale”. Con il rigore di una semplicità conquistata, con la consapevolezza della propria responsabilità e con fermo rispetto verso i soggetti che racconta. È una sfida della compostezza, in bianco e nero, al caos iconodulo e colorato della pubblicità, per proteggere il contenuto e il valore documentario e documentale dei suoi scatti. A tal punto da non aver mai voluto dare dei titoli alle proprie fotografie, ma solo didascalie. Per non forzarne il senso, anticiparlo, contraffarlo, e lasciare invece liberi di interpretare, vedere, capire. Nella convinzione che il compito di un fotografo “non è quello di dipingere ma di scrivere”. La fotografia italiana si inchina al suo garbo d’altri tempi, rimasto saldo in mezzo alla tempesta di immagini che ci ha sommerso d’un fiato. Nient’affatto distratto dai colori di un mondo ormai sottosopra, che chiede alla fotografia nuda informazione ma la tradisce con le finzioni di Photoshop oppure la baratta con velleità creative e non artistiche, Berengo Gardin rimane concentrato sull’obbiettivo della sua Leica con una passione (analogica) che sfiora la devozione.
Nato nel 1930 in Liguria, da padre veneziano e madre svizzera, ha vissuto tra Roma, Venezia, Lugano, Milano. Ma è a Venezia che deve l’incontro magico e casuale con Leo Longanesi, sedutosi ai tavolini dello stesso caffè. Nel 1954, grazie a lui, inizia a pubblicare per “Il Mondo” di Pannunzio. Nel 1963 il “World Press Photo Award”. Poi, le lunghe avventure professionali con il Touring Club Italiano e l’Istituto Geografico De Agostini; le collaborazioni con il mondo dell’industria (Olivetti, Fiat, IBM) e con l’architetto Renzo Piano. E i libri, dove il suo lavoro, mai ideologico, mai strumentale, fruga con impegno civile tra le mura del Paese e nei manicomi (“Morire di classe”, 1968); per le strade e le case d’Italia (“Dentro le case”, 1977; “L’Aquila prima e dopo”, 2012), in mezzo alla gente (“La disperata allegria. Vivere da Zingari a Firenze”, 1997; “Zingari a Palermo”, 1998) senza tuttavia rinnegare quella ariosa, acuta, romantica leggerezza imparata dalla Francia di Willy Ronis e Cartier Bresson e che così bene emerge nelle sue foto veneziane. Eppure, si schermisce con educata ma sbrigativa asciuttezza: “Non sono un’artista, sono solo un testimone”.
Alla ricerca del miracolo della naturalezza, Berengo Gardin fotografa le piazze anche “con la pioggia, la nebbia e il brutto tempo”. Fotografa le persone, anche quelle affette da malattie mentali. Fotografa un vecchio grammofono spensierato e il ballo sulla spiaggia di due ragazzi al Lido. Forse condivide con Cesare Zavattini “quella confusione, mista a dolcezza e perfino angoscia”; quel “prepotente desiderio di vedere, di analizzare”; quella “fame di realtà” che sono “l’omaggio concreto verso gli altri, verso tutto ciò che esiste”.

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The fabric works

In un nodo strozzato di acciaio il ragno gigante di Louise Bourgeois introna l’ingresso, appoggiandosi su zampe puntute come gambe di un compasso.

Enorme, teso e ammaliante nello spazio essenziale di mattoni rossi e travi lignee a vista che Renzo Piano ha fatto “reviviscere” dal tempo e dal sale e dall’acqua della laguna, il Crouching Spider inchioda l’attenzione ed eccita quell’ambiguità simbolica che è l’emblema e la scaturigine stessa della sua potenza espressiva, perché il ragno tesse, cuce e ripara la sua tela in un mirabile disegno, frattale di luce; eppure spaventa e orripila, morde di follia sacra le danze, fila una trappola mortale di fragilità, invisibile e tenace. Infine, è rappresentazione convessa del Femminile, “speculum” e cavità che stana il perturbante.

“Perché sono qui?” – si interroga nel mito Hopi la Donna-Ragno– “Guardati attorno” –le risponde Soutuknang- “Qui c’è la Terra che abbiamo creato. Ha forma e sostanza, direzione e tempo, un inizio e una fine. Ma non c’è vita. Non c’è alcun movimento gioioso, alcun suono allegro. E che cos’è la vita senza suono e senza movimento? Ti è stato dato il potere di aiutarci a creare la vita. Ti sono stati dati conoscenza, saggezza e amore, per benedire tutti gli esseri che crei. Ecco perché sei qui”. “Ecco la tana della tarantola!” – urla invece di orrore Nietzsche –“Qui pende la sua ragnatela. […] Vendetta si annida nella [sua] anima”.

Che sia innocente vittima dell’invidia di Pallade Atena oppure accento colpevole della Superbia (per cui Dante la colloca nel Purgatorio) la figura mitica di Aracne è ammantata di una duplicità intrinseca che la grandezza coraggiosa e larga di Louise Bourgeois sembra raccogliere ed esplorare tutta, proiettando su ipnotiche opere in stoffa  appese alle pareti (The fabric works) delle tele di ragno che irretiscono l’occhio in pattern imperfetti, cuciti intorno ad un centro di sapienti cromature geometriche (perché il “il colore è più forte della parola”).

La paura incapsulata nelle tre sfere/ovulo di legno (in Bullet Hole) rinserra e salda in un intero simbolico l’abbraccio orbitale tra amore e morte; lo stesso che sgonfia di luce le vesti floscie di Peaux de Lapin, sgretolandole in sussurri di corpi.

Tessuti di blu estivo e di azzurri marini, di celesti salati, tramonti rosacei e di neri stellati trattengono The waiting hours in rammendi sereni, mentre la bocca di Alda Merini si posa sugli occhi di Louise Bourgeois:

“Amai teneramente dei dolcissimi amanti/ Senza che essi sapessero mai nulla./ E su questi intessei tele di ragno/ E fui preda della mia stessa materia”.

luglio 2010

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Louise Bourgeois e Emilio Vedova. The fabric works

Fondazione Emilio e Annabianca Vedova

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La biblioteca di Babele e altre finzioni

“Tattarrattat!”

Superbo e autorevole palindromo, speso nientemeno che da James Joyce nell’Ulysses invece del trito “toc toc” (che si riproduce in un raschiato e cacofono “cot cot”).

“Tattarrattat”, per riflettere in lettere l’ immagine dello specchio. Gioco nel gioco, freccia alfabetica a traiettoria biunivoca che converge in un unico riflesso.

Titolo dell’installazione multimediale che l’autore, il giovane fotografo polacco Nicolas Grospierre (vincitore del Leone d’Oro alla Biennale Architettura 2008 per il miglior Padiglione nazionale), impernia intorno ad un film da lui realizzato ed interamente girato negli spazi di Palazzo Donà. Il film guida i visitatori (e spettatori) in un insolita, perturbante visita. Grospierre, infatti, utilizza immagini prodotte con uno specchio convesso, confermando così la propria affascinata vocazione all’illusione ottica (o, per dirla con Rosalind Krauss, per “l’inconscio ottico”) che si riposa sulle braci ardenti di una cospicua domanda: che cos’è la verità dell’immagine?

Lo specchio convesso è la metà alchemica della sfera magica, il bulbo oculare reificato, l’astratto simbolico delle “liaisons dangereuses” tra le parole e le cose.

Radicato nella tradizione nordica, dove lo si trova appeso negli interni delle case per le sue virtù apotropaiche e scaccia demoni; reso celebre dal virtuosismo di Jan Van Eyck nel ritratto di una coppia di sposi, lo specchio convesso è, in effetti, l’“occhio della strega”, come viene anche chiamato, perché guarda e cattura, deformando, ingigantendo, trasformando. Per esorcizzare il fantasma del doppio e le sue ombre, Grospierre si autoritrae con lo specchio convesso, novello Parmigianino, mentre la macchina fotografica che esegue l’auto-scatto campeggia nell’inquadratura, ripercorrendo le geometrie incrociate della visione di Velazquez in Las Meninas.

“Si ha paura/ di me che ha paura / di me che ha paura / di me che ha paura./ Forse si può parlare di immagini riflesse” annotava e annegava R. D. Laing nella sua scrittura circolare.

“lo m’arrischio a insinuare questa soluzione: la Biblioteca è illimitata e periodica. […] La Biblioteca è totale […] [contiene tutto…] il catalogo fedele della Biblioteca, migliaia e migliaia di cataloghi falsi, la dimostrazione della falsità di questi cataloghi, la dimostrazione della falsità del catalogo autentico […]” – scriveva Borges in “La Biblioteca di Babele”, alla quale Grospierre rendeva omaggio con la sua installazione: “Bilioteka” del 2004. La scrittura di Borges funziona come le immagini mobili riflesse da specchi tra gli specchi, frantuma la solidità delle rappresentazioni, scardina la certezza dalla visione e le fa imboccare la via non dell’utopia ma dell’eterotopia -come scrisse Foucault.

Ma se “le utopie consolano […] le eterotopie inquietano”: “tuono pettinato”; “crampo di gesso”. “Aspidi, Amfisbene, Ameruduti, […]”.

Un palindromo forse, lineare figura retorica con regole intrinseche, protegge dal caos spaventoso fuoriuscito dall’infinito pensato possibile: “[…] I was beginning to yawn with nerves thinking he was trying to make a fool of me when I knew his tattarrattat at the door […]”.

novembre 2010

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Nicolas Grospierre. TATTARRATTAT

Fondazione Signum

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The crisis is (not) over

Al Macro di Roma la personale di Dan Perjovschi

Si muove libero, nello spazio, Dan Perjovschi, mentre disegna veloce, sollevandosi da terra con un carrello elevatore per raggiungere ogni pezzetto di superficie a sua disposizione. In una libertà di movimento aerea che è insieme fisica e concettuale. Perché è con la libertà di movimento che ha inizio anche la libertà di espressione, come gli hanno insegnato per contrasto i repressivi anni della censura, sotto il regime di Ceausescu.

Tutta la libertà ritrovata sembra ora zampillare da quella levità di linee disegnate, da quella loro irrefrenabile velocità, che scorre semplice e chiara e abita un segno potenzialmente ubiquo, perchè si lascia tracciare ovunque. Ovunque la mano dell’artista lo desideri e lo disegni, per portare un’onda di ribellione lieve e senza rabbia, per rimarcare un’idea critica sul mondo e marcare un territorio temporaneo e nuovo.

Un di-segno che non nasconde alcuna ossessione assertiva e che, tuttavia, può scalfire la superficie, inciderla di un’intelligenza sorgiva e con una grazia irriverente ed acuta, dove il segno si sprigiona in una danza libera e vivace, che si svolge su qualsiasi superficie incontri. Perché nell’universo di Perjovschi tutto è tracciabile, anche se tutto è già tracciato: un muro, una vetrata, una parete, un soffitto non sono ostacoli ma aperture sul mondo, da imboccare con soave ed adulta ironia.

La sfida senza arroganza che l’artista ingaggia con le barriere del già detto e del già deciso soffia rapida sul senso, lo spazza via, ricordando a tutti noi la sua impermanenza, la sua vita transitoria e fugace. Quel segno veloce, dipanato agile dalla mano e controllato dalla mente zeppa di idee, zeppa di opinioni sul mondo, si svolge senza presunzione, sigillato in quel dono della sintesi che solitamente contraddistingue le vignetta satiriche dei quotidiani e che è al contempo affabulatorio quanto un’intera striscia di fumetti, buffo quanto il linguaggio naife dei cartoon, incisivo e puntuto quanto la miglior tradizione giornalistica.

Politica, società, ambiente, attualità: c’è tutto il mondo infatti riflettuto e raccontato nei disegni di Perjovschi, che ha dichiarato: “I can understand the world only if I draw it. If I draw it, I will remember it”.

I disegni di Perjovschi si possono leggere in modo olistico, come un unico grande fumetto farcito di cose, idee, appunti. Oppure come singoli interstizi, dettagli, micro-vignette, dove parole e immagini sigillano un’idea, anche se solo per un attimo, perché l’occhio nel frattempo è già intento a seguire la vignetta successiva, a lasciarsi catturare dalla complessa geografia di segni che affollano la superficie, in un farsi segno che è quasi un annotarsi, un prendersi nota a voce alta. Un repertorio vivissimo di pensieri e immagini squadernato. Uno zibaldone di idee, disegnate con garbo, sparse ovunque, spalmate senza vergogna dappertutto, perché tutti le vedano, le pensino, le dimentichino, senza nessuna pretesa intrusiva di dominare e imporsi sul pubblico che è altrettanto libero di muoversi e (di)vagare oppure di osservare Perjovschi mentre scuce il suo disegno sulla pelle del mondo.

marzo 2011

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The crisis is (not) over. Drawings and diorama
Macro di ROMA
fino al 12 giugno
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