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Il piacere del buio | Marta Telatin e D’AltroCanto

“Il suono (cioè il silenzio e le sue diverse modulazioni, così come i rumori che ne spezzano la trama) non si rivolge solo all’orecchio; impregna il corpo intero. […] Così il suono crea il suo ambiente, lo organizza, gli dà forma. Ne cambia la struttura dinamica molecolare imponendo a quest’ultima una danza su variazioni sonore. È evidente che l’aria non è la stessa se rimane silenziosa o se si anima per effetto delle vibrazioni acustiche”.

Alfred Tomatis, Ascoltare l’universo. Dal Big Bang a Mozart

Il buio ci attende, dietro alla porta chiusa di una delle stanze del Centro Universitario. Nell’androne dove aspettiamo di entrare, c’è via vai continuo di biciclette, libri, studenti, risate e le aule studio brillano di luci al neon. Il buio, questo sconosciuto, che compare quando caliamo le palpebre e ci addormentiamo, che ci accompagna nel sonno, che ci conduce nel sogno. Il buio: apertura segreta su mondi possibili, nostro amato e temuto sodale.

Quando lo spettacolo sta per avere inizio, al pubblico viene chiesto di mettersi in fila indiana e di lasciarsi condurre nel buio della sala, guidati dal nostro ignoto vicino. Tra ilarità e disagio, ci infiliamo nel buco nero della stanza, dove progressivamente ci abituiamo al buio.

Non conosciamo lo spazio dove ci viene chiesto di sederci. Ascoltiamo docili le raccomandazioni snocciolate dalla voce aperta e chiara della poetessa e scrittrice non vedente Marta Telatin. Il suono delle sue parole abita il buio con naturalezza e si muove ondivago nello spazio raggiungendoci come una carezza.

Scoppia un silenzio innaturale zuppo di attesa e di agitazione. Sono probabilmente in pochi ad essere abituati a sostare nel buio in stato di veglia e per un tempo prolungato. Lo spettacolo, ci avvisano, durerà quaranta minuti. Una persona dal pubblico si alza nervosa e abbandona la sala. La paura del buio lo insegue e se ne esce dietro di lui, come un’ombra. Noi rimaniamo seduti, completamente liberi e disponibili a partire finalmente per questo eccentrico viaggio.

Come una danza arriva il suono di due voci femminili che non conosco. Altre istruzioni e poi il tintinnio ovattato di un diapason accorda i nostri corpi ai loro, le loro voci alle nostre orecchie. Siamo pronti per ascoltare.

Incredibile sentir arrivare come un’onda il canto a due di queste strepitose voci femminili. Sono voci argentine, fresche, che zampillano e sgorgano come acqua di fonte. Ci irrorano gli occhi, lasciandoli stupefatti. Le vediamo ballare, gonfiare le lunghe sottane all’aria aperta e piena di sole, stendere i panni colorati ad asciugare la vento, danzare in mezzo all’erba del prato, rincorrersi e giocare. Le ascoltiamo raccontare d’amori dolenti e di ninne nanne antiche, in lingue e dialetti sconosciuti, che riverberano nella stanza come pepite d’oro, come gemme preziose incastonate in un buio che improvvisamente dilegua per svaporare in un vuoto senza paura. Percepiamo i corpi delle due cantanti, che respirano e si muovono nello spazio sprigionando il loro canto.

La voce adamantina di Marta Telatin dilata il buio, lo libera, lo scuce con le sue parole limpide, senza eco. Parole poetiche, inanellate senza orpelli, regalate all’universo senza scopo di lucro, regalate al mondo intero, radianti e rapide, forti e chiare, libere e felici. Sono parole di luce, di gioia, ambrate, perlacee, smeraldine. Senza magniloquenza, essenziali e colme di esperita sapienza. Nude ci ancorano a terra e ci lanciano in cielo. Sono parole che conosciamo, perché le abbiamo lette nei suoi libri. Ma, qui al buio, ne sentiamo in modo nuovo il significato, ne percepiamo la musica e la melodia senza spazio e senza tempo: Forse per la prima volta, le ascoltiamo con l’intensità e la cura che meritano, lasciandole sorvolare lievi le nostre abitudini estetiche, lasciandole entrare e fare breccia tra i nostri pregiudizi scolastici e le nostre piccinerie accademiche, lasciandole seminare il nuovo, che ci destabilizza con vertiginosa leggerezza, sollevandoci in alto, in un cosmico volo infinito.

Le parole di Marta, pronunciate con una morbida e tagliente naturalezza, diventano oasi e cuscini dove appoggiarsi, immaginifici ponti da attraversare, occhiali per vedere, finalmente, lo sconfinato universo.

Scopriamo che sperimentare il buio in stato di veglia è come sperimentare il vuoto, vederlo, abitarlo. Scopriamo che il buio è il vuoto. Un vuoto orientale, non sottrattivo, non spaventoso. Una zona di rarefazione dell’ego, rigenerante e rigenerata in nuove dimensioni e forme. Scopriamo il potere attivante del buio, il suo saper fare spazio per farci entrare. Scopriamo nel buio un esaltatore di sapidità dell’udito, della vista e dell’immaginazione. Scopriamo che il suono ha un potere rigenerante e che converge sorprendentemente con le qualità del buio, con il suo essere assenza di luce eppure sua manifestazione.

Grazie alle voci meravigliose di Elida Bellon e Giulia Prete, che hanno tessuto racconti in canto, accompagnandoci ai confini del tempo e alla voce chiara, potente e necessaria di Marta Telatin, che con la sua poesia ci consegna la chiave segreta per abitare insieme a lei il buio, mostrandoci gli sconfinati confini dell’universo.

Anna Trevisan

Domenica 16 Febbraio 2010
Ore 18.00, Centro Universitario di via Zabarella, Padova
Chiaro di voci. Canti e parole al buio
Concerto di canti di tradizione popolare del mondo
A cura di Duo D’AltroCanto
Letture poetiche di e con Marta Telatin

“Angst vor der Angst” | Chiara Elisa Rossini

Kiki Smith, Companion, 2000, ink on Nepal paper, 51.4 x 76.2 cm, 20 1/4 x 30 in., Courtesy Pace Gallery, © Photo: Ellen Page Wilson © Kiki Smith

“Siamo fatti della stessa materia di cui s’intessono i sogni, e i sogni sollevano le palpebre come i piccoli bambini sotto i ciliegi, dalla cui corona il suo cammino oro pallido la luna piena inizia attraverso la grande notte […] E tre cose sono una: un uomo, un oggetto, un sogno”. (Hugo von Hofmannsthal, Terzine sulla caducità, III.[1])

“Per quanto tu possa camminare, e neppure percorrendo intera la via, tu potresti mai trovare i confini dell’anima: così profondo è il suo logos”. (Eraclito, Frammento 45)

“L’angoscia – Die Angst – ha un’innegabile connessione con l’attesa – Erwartung –: è angoscia prima di e dinanzi a qualche cosa – vor etwas –. Possiede un carattere di indeterminatezza – Unbestimmtheit – e di mancanza d’oggetto – Objektlosigkeit –; nel parlare comune, quando essa ha trovato un oggetto – wenn sie ein Objekt gefunden hat –, le si cambia nome, sostituendolo con quello di paura – Furcht” (Sigmund Freud, Opere)


C’è qualcosa in Chiara Elisa Rossini che lascia stupefatti. Non è solo il suo bel volto, dai tratti forti e marcati. Non è solo la sua potente fisicità, la sua qualità di presenza sulla scena; non è solo la sua voce, capace di timbri scuri e chiarissimi, la sua espressività, la sua capacità interpretativa così versatile e intensa, così bruciante. Ciò che sorprende di lei è che tutte queste doti coesistano simultaneamente in una sola persona. In lei il maschile ed il femminile sembrano aver fatto pace per dar luogo ad un intero, screziato di colori, di tonalità, di nuances che ci prendono per mano e ci accompagnano in un lungo viaggio: quello dentro a noi stessi, attraverso una partitura drammaturgica intelligente, variegata e piena di suggestioni visive che richiamano i grandi classici dell’arte contemporanea. Il suo “Angst vor der Angst” è molto più di un monologo: è uno spettacolo affollato di personaggi, di citazioni colte e popolari, di spunti per leggere la contemporaneità e, soprattutto, un invito ad attraversare la paura e a ritornare nel bosco del “c’era una volta”.

I capelli sciolti e ricci, ribelli come quelli di una Gòrgone, un mantello nero buttato sulle spalle, Chiara Elisa Rossini aspetta in piedi l’ingresso del pubblico. Ci guarda entrare e prendere posto, mentre in mano tiene un giocattolo a molla: è una scatola colorata, con un carillon azionato manovella. Quel carillon ci riporta al suono dell’infanzia e, nello stesso tempo, alla paura panica che da bambini avevamo che proprio da quella magica, sinistra scatola potesse irrompere all’improvviso uno sguaiato pagliaccio. Quella scatola custodita tra le mani dall’attrice si trasforma presto in un oggetto perturbante, (re)suscitando un’atavica paura dell’inanimato insieme al ricordo del racconto “L’uomo della sabbia” di E.T.A. Hofmann.

“C’è una fiaba in ogni cosa: nel legno, nel tavolino, nel bicchiere, nella rosa … Ecco perché caro spettatore sei stato invitato … ma … è un discorso frammentato”- ci avvisa l’attrice parafrasando la rimata filastrocca di Gianni Rodari. Il buio cala nella sala, illuminato da due indizi: questo spettacolo è una fiaba ed è costruito per frammenti. Si riaccendono le luci e il personaggio fiabesco dell’apertura, un po’ strega, un po’ maga, è svaporato. Al suo posto, una dea post-rock alla Laurie Anderson che al microfono declama in inglese un elenco di parole, mentre dietro di lei scorre un video proiettato sulla parete. “We have no fears…. We have….science, medicine, antiobiotics, … knowledge…”-dice, con una voce strepitosa, capace di inghiottire la musica e sputarla fuori in prosa. Poi, con un nuovo repentino cambio di personaggio, ci parla con timbro chiaro e bianco come il latte: “Il desiderio ci induce spesso ad incontrare ciò che temiamo”. E la dea post-rock si trasforma nell’impensato: una creatura della natura, con indosso una pelliccia e delle lunghe corna. Dietro di lei si accende sul video un bosco di neve e il suono della tormenta. L’attrice scompare e diventa legno, vento, canto, lasciandoci assaggiare il gusto naturale e vivo dell’inverno, il suo lucore, il movimento febbrile degli animali che cercano di sopravvivere al gelo. Il costume-totem indossato da Chiara ricorda Joseph Beuys e le sue performance ecologiste.

Ma dei rumorosi spari di vernice rossa spezzano il bianco del fondale e, con esso, anche le potenti suggestioni sciamaniche di poco prima. Il rosso sangue improvvisamente acceso sul telo bianco fa pensare al colore della guerra e delle armi, e allo spazialismo di Lucio Fontana derubato della pace.

Il mondo va troppo veloce perché Chiara Elisa Rossini possa fermarsi e con camaleontica capacità attorale si trasforma ancora per raccontarci una celebre fiaba di Grimm: “Il pescatore e la moglie”. Seduta su una sedia, afferra una mela rossa. Inizia a sbucciarla e a raccontare. Addenta la mela , la mastica, e intanto parla e snocciola la storia di un pescatore che incontra un pesce parlante e gli risparmia la vita. E mentre ci racconta questa fiaba- anatema sull’avidità e sull’ingordigia umana- vediamo scorrere dietro di lei le immagini video di una bocca che divora una mela, che la ingurgita smodatamente, che la ingoia senza più nemmeno sentirne il sapore. Quella mela divorata diventa immediatamente il simbolo epifanico della Terra, consumata senza misura dagli essere umani. L’opulenza, il disgusto, la nausea, la noia, la voracità, la prepotenza, l’arroganza, la violenza dell’essere umano traboccano da quel frutto proiettato sul fondale e la fiaba di Grimm riceve nuova luce e nuovo significato dal cortocircuito con il contemporaneo.

Alzi la mano chi non ha mai avuto paura. Paura della notte, paura degli omosessuali, paura del contatto, paura dei ricordi, paura degli sconosciuti… Una paura per tutte: la xenofobia, la paura dello straniero… La voce di Chiara pronuncia concitata una sfilza di cose, fatti, sentimenti, pensieri che fanno paura. E poi ci racconta un aneddoto, costringendo la nostra immaginazione a pensarci in volo su un aereo, seduti accanto ad una coppia di musulmani, mentre le turbolenze lo scuotono e lo fanno tremare …

Volta la carta e racconta altre fiabe, altre storie, dai fratelli Grimm e dalla tradizione di fiabe popolari italiane. Dagli altoparlanti sentiamo uscire le voci di Salvini e di Trump, che risuonano come le voci di un orco, in mezzo al bosco. Il favoloso e il reale di nuovo si mescolano insieme in modo esemplare, esortandoci a diventare eroi coraggiosi, a vincere i mostri, le streghe, i malefici di oggi. Ma compare un oggetto in scena, la maschera antigas, che gela il sangue nelle vene, perché non è naturale. Non è naturale nemmeno la paura che suscita. In un nuovo dialogo tra la scena reale e il video proiettato alle spalle, la maschera antigas evoca la paura dell’annientamento totale, che non risparmia nemmeno i bambini. Sogno, incubo, profezia, ricordo si uniscono in una raggelante visione, che culmina nella bara trasparente portata a braccia da Chiara. Con quella bara, in scena entra la rappresentazione materiale della nostra paura più profonda: quella della morte. La fiaba di “Giovannin senza paura” si intreccia ai frammenti del contemporaneo, alle sue guerre, ai suoi morti. “Hai mai trascorso del tempo vicino ad un corpo che non respira più?”- ci chiede l’attrice, continuando il suo serrato colloquio con gli oggetti scenici.

Un diavolo rosso emerge dal pennello che l’attrice impugna per dipingere il telo bianco. Maschera apotropaica, rituale che trasfigura la paura in porta da attraversare. Il richiamo potente, quasi insistito alla natura congeda lo spettatore, lasciandolo spiazzato per la schietta genuinità del messaggio finale. Una semplicità conclusiva non facile e terribilmente vulnerabile di fronte allo sguardo cannibale del consumatore-spettatore.

Dedicato a tutti quelli che vogliono attraversare il bosco, vincere gli orchi e (ri)trovare il tesoro sepolto nel ventre di Madre Terra.

Anna Trevisan

OPERAPRIMA FESTIVAL
12 settembre 2019, Teatro Studio, Rovigo
Welcome Project /Angst Vor Der Angst
Di e con: Chiara Elisa Rossini
Assistenza ed elaborazione video: Aurora Kellermann
Musiche originali: Munsha
Assistenza tecnica: Silvia Massicci
Riprese video: Marina Carluccio
Coproduzione: Teatro del Lemming
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Babilonia Teatri | Purgatorio

Purgatorio, Babilonia Teatri. Foto di Eleonora Cavallo

Purgatorio, Babilonia Teatri. Foto di Eleonora Cavallo

Il Paradiso può attendere. In fila, allineati come soldati, come combattenti, con un sacco da box sopra la testa. I corpi seminudi degli attori si danno in pasto allo sguardo del pubblico e raccontano da soli, anche restando fermi in silenzio, intere gesta, che sanno di clangore di armi e di caduta, di resistenza e di lotta. Sono corpi-carcere, umiliati e offesi dal desiderio di normalità. Sono corpi di persone, pieni di emozioni e di pensieri. E quest’interiorità traboccante e piena sgorga a catinelle, con una levità magistrale e acuta, che accompagna il pubblico in scene di grande controllo formale e di riuscito effetto drammatico: intervalli colorati di risate, di commozione, di tenerezza.

È un canto, in fondo, questo spettacolo. Un canto pieno di amore e di dolcezza, pieno di ironia e di dolore. Un canto dove la parola di Dante è illustrata e mai proferita, e il senso profondo e ultimo del purgatorio viene scandagliato e sgranato con disarmante semplicità, attraverso scene essenziali, quasi minimali, commentate da un uso sapiente della luce e da magistrali controluce, sillabate da canzoni pop e rock. Come i pittori medioevali facevano nelle Chiese per spiegare ai poveri l’Abc della Bibbia, così Babilonia Teatri con questo spettacolo dipinge grandi affreschi, per spiegare al pubblico l’alfabeto del dolore e della compassione.

Le parole in libertà degli attori si intrecciano tra loro, con increspature di comicità e di tristezza, in dialoghi dal tessuto poetico e assorto: “Io vorrei essere un meteorite e far tremare la terra”; “Io vorrei prendere tutti gli sputi al volo”; “Io vorrei un piccolo scheletro di ricambio”; “Io vorrei essere Rocky”.

Un punto interrogativo si accende insieme alle luci rosse di scena che infiammano in controluce il palco. Le loro silhouette in movimento mimano i pugni spettacolari del cinema hollywoodiano e ci servono il dubbio che forse, i veri eroi non sono quelli di cellulosa ma quelli sul palco.

Tra le scene più toccanti dello spettacolo c’è quella in cui una delle attrici cuce gli occhi agli altri, con un filo immaginario e invisibile, e con una cura e un’attenzione quasi amorosa. E così, questa scena cruda e buia si trasforma in un bagliore di tenerezza e di grazia, come se quel gesto puntuale e crudele fosse in fondo un modo per difendere e difendersi dalla sofferenza inflitta dallo sguardo dell’altro.

Anna Trevisan

Guarda la nostra video-intervista a Enrico Castellani su http://www.culttv-web.it

 

Purgatorio | Centorizzonti 2017, 11 febbraio, Teatro Duse di Asolo

regia di Enrico Castellani e Valeria Raimondi ­- Babilonia Teatri
con Enrico Castellani e Daniele Balocchi, Maria Balzarelli, Chiara Bersani, 
Carlo Trolli, Paolo Terenziani
produzione Babilonia Teatri
un progetto di Babilonia Teatri e ZeroFavole
collaborazione artistica Stefano Masotti, Sara Brambati
con il sostegno della Fondazione I Teatri di Reggio Emilia
con il contributo di Fondazione Alta Mane Italia (AMI) e Fondazione Manodori
produttore esecutivo La Piccionaia S.C.S.
organizzazione Alice Castellani
scene Babilonia Teatri
luci e audio Babilonia Teatri / Luca Scotton
costumi Franca Piccoli
foto Eleonora Cavallo immagine locandina Andrea Avezzù
residenza artistica La Corte Ospitale di Rubiera,La Biennale Teatro di Venezia
produzione 2016

 

“Macbeth? Study for wo.men”

 

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Patricia Zanco in “Macbeth?”. Photo by Raffaella Vismara

“Macbeth? Study for wo.men

Che roba è?

Non è il Macbeth di Carmelo Bene. Non è il Macbteh di Testori. È il Macbeth di Patricia Zanco e di Vitaliano Trevisan. “Che roba è?” chiede e si chiede Macbeth/Zanco appena entrato/a in scena. Tra gli spettatori stupiti di trovarsi un Macbeth che è donna, o forse no? Un ticchettio digitale con luci accese in platea prepara l’ingresso delle attrici sulla scena. “Brutto è bello e bello è brutto” sentenzia tra il serio e il faceto Francesca Botti alias strega, soldato, messaggero e molto altro ancora, incarnando ogni personaggio shakespearianio in modo pressoché perfetto.

“Sei un uomo?”

Il cranio di Macbeth appoggiato sulla bocca del proscenio è illuminato di taglio da una luce che piove come quella che illumina, indimenticabile, il cranio di Marlon Brando in Apocalypse Now. Ma il personaggio di Macbeth non condivide quasi nulla con  Kurtz, se non la superficie di clamorose azioni sanguinarie. “Sei un uomo?” –chiede Lady Macbeth a Macbeth. O forse Macbeth è “una femminuccia” – insinua lo stesso Macbeth contro se stesso. È un dubbio quasi amletico quello che lo divora, e lo consegna alla lucidità crudele ed efferata della bellissima (e brava) consorte interpretata da Beatrice Niero.

“Bang bang. My baby shot me down”

Per Carmelo Bene “Macbeth è l’eroe annientato dal suo stesso progetto”. Per Zanco – Fatebenesorelle Macbeth è l’antieroe, annientato dal e al femminile. “Bang bang. My baby shot me down” canta da dietro le quinte una voce di donna, mentre si apre il sipario su un allestimento spoglio e minimale, dove campeggia al centro la proiezione video in diretta delle attrici sulla scena, come specchio di specchio.

Macbeth quasi trascolora e impallidisce dentro al corpo giunonico di donna della Zanco che, nonostante la voce corposa e robusta, trema di fronte alla smodata e arrogante bellezza di Lady Macbeth e ai lazzi puntuti e affilati che, come un ipertesto continuo, la terza attrice – strega, soldato-, dottore e spiritello- sciorina a commento dell’azione scenica.

Il perturbante e la croce identitaria

Il perturbante affiora prepotente attraverso la fisicità ambigua e mai “risoluta” della Zanco, consegnandoci un Macbeth destrutturato, fragile, disorientato, che si interroga e ci interroga sul tema della violenza e della crudeltà in maniera nuova, non ovvia, spiazzante. Il fatto che siano tre attrici donne a dividersi sulla scena il punto interrogativo su Macbeth racconta di una sofferta e dolorosa croce identitaria, in bilico tra rifiuto del corpo e rifiuto del genere, tra ricerca di accettazione e desiderio di conformismo. Macbeth è un uomo “effeminato”, non solo perché interpretato da una donna ma anche perché nel clichè machista un vero uomo non ha dubbi e rimpianti, mai. Lady Macbeth è una donna virago, interpretata da una donna molto femminile ma esacerbata da un personaggio acutamente maschile, votato a logiche di potere e di dominio. La terza attrice è la madre-strega, la nutrice di spettri, la risolutrice di dubbi, l’esaminatrice clinica di psicosi e malattie. La donna dunque come incubatore di tutto il male e di tutto il bene dissolti insieme.

Chi è Macbeth?

Tra le scene visivamente più riuscite di questa storia incompiuta di crudeltà perfetta c’è senz’altro quella iniziale, in cui Lady Macbeth si sventaglia a testa in giù la sottana, sollevando capelli e vesti in un turbinio eccitato e ispirato: “Toglietemi il sesso e riempitemi di fredda crudeltà” –dice, raggelando sadicamente ogni traccia di Eros. E forse è Lady Macbeth la vera protagonista del cammino omicida di Macbeth. Non solo drammaturgicamente ma anche sulla scena. “E vorresti essere un uomo?” chiede beffarda e collerica ad un Macbeth spaventato, che non sa replicare se non con indosso un’armatura, che ciclicamente toglie e mette, mette e toglie, come scafandro contro il rimorso, contro la paura, contro il nemico invisibile che arriva dal bosco di Birnan.

Diavoli, rimorsi e umanità

Sguaiatamente brava la strega-spiritello-soldato-messaggero- psicopompo di Francesca Botti, che con un cono di carta bianco usato ora come cappello, ora come megafono, ora come amplificatore acustico inchioda lo spettatore al rimbombo furioso della morte che bussa alla porta.

Un icastico Macbeth/Zanco seduto molle sul trono con i piedi a ciondoloni che non toccano terra, e moltiplicato dalla ripresa video, racconta di una vittoria sanguinaria, sconfitta da quello che al maschile si chiama “rimorso” e al femminile “umanità”. È in effetti proprio l’estrema “umanità di Macbeth/Zanco a corrodere dall’interno il mito della violenza vittoriosa, incrinando l’ambizione al potere assoluto.

Il dubbio di Macbeth: tra identità di genere e paura della castrazione

L’indecisione di Macbeth è un amletico refrain che riguarda anche l’identità di genere: “La mia testa è piena di scorpioni” urla Macbeth mentre Lady Macbeth lo apostrofa come un “evirato dalla paura”. “Se mi vedrai tremare chiamami pure femminuccia” – fa dire a Macbeth Vitaliano Trevisan, sottolineando un conflitto di genere che diventa anche etico e morale. “Sono di nuovo un uomo” si dice Macbeth/Zanco tornato in sé e scappato dai proprio dubbi.

Le parole degli altri

“Lasciamoci senza meraviglia come sparse nuvole estive” si dicono i consorti mentre uno strepitoso duetto di morte costeggia con una danza macabra i bordi della furia omicida che sta per compiersi.

L’ironia di Shakespeare / Trevisan filtra a fiotti nei camei interpretati da Francesca Botti e si diluisce in pena interiore nelle parole di Macbeth/Zanco: “Sick at heart” –dice, “malato al cuore”, traduce “perchè a volte le traduzioni letterali sono le migliori”. E poi aggiunge: “Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie”, infilando i Soldati di Ungaretti nella battaglia per il trono di Scozia.

Il corpo è carcere, la morte è liberazione

Una livida Lady Macbeth si muove stanca nella scena degli incubi di sangue, quasi rimpicciolita dalle emozioni, mentre Macbeth, al contrario, sembra rinvigorito dal cupo destino di morte che incombe su di lui e che affronta infine con indosso l’armatura, “come un orso che affronta la muta dei cani”. Una morte che sembra attesa da Macbeth /Zanco più come una liberazione da un corpo-carcere che come una fine immeritata. Ma della fine di Macbeth /Zanco non sapremo mai la verità– come chiude Trevisan – perché “non esiste verità nell’atto che possa dirci la verità sul soggetto”.

Anna Trevisan

Teatro Ridotto di Vicenza, 20 gennaio 2107

Macbeth? Study for wo.men

regia Patricia Zanco ; traduzione e adattamento Vitaliano Trevisan;  drammaturgia attore Daniela Mattiuzzi ; con Patricia Zanco Francesca Botti, Beatrice Niero ; sculture Alberto Salvetti ; costumi Rossit Zaccaria Zanco ; collaborazione Mauro Zocchetta, Corrado Ceron, Valentina Brusaferro, Cosimo Guasina, Alessandra Fusciardi; produzione fatebenesorelle teatro e La Piccionaia

 

 

Edipo a Colono. Il Re randagio di Andrei Konchalovsky

edipo-colono-teatro-olimpicoChi è Edipo? Un reietto, un bandito, un irregolare che arriva clandestinamente a Colono, ormai ridotto a barbone. Un vecchio sporco e randagio, che spinge un carrello della spesa stracolmo di puzzolenti stracci. La figlia Antigone è una straniera in jeans, che parla in italiano con uno spiccato accento russo e che denuncia con angoscia la propria disperazione.

In un’atmosfera post-apocalittica, scarnificata, che evoca inferi suburbi metropolitani, il Coro è un gruppo di monatti post-moderni con il volto mascherato, e i soldati di Creonte sono mercenari che indossano maschere antigas.

Borders

La desolazione, l’abiezione e la miseria sono le ascisse e le ordinate di questo spettacolo sgrammaticato e in rivolta, che dipinge su Creonte la maschera cinematografica di Joker, e fa di Teseo un pingue e ambiguo politicante, affaccendato a negoziare con Edipo i “vantaggi” che la città di Atene potrebbe ricavarne ad ospitarlo. Nessuna tragedia sopravvive al cinismo dell’interesse. Nessun sentimento. Le emozioni sono nascoste sotto la crosta di cartone che Edipo e Antigone usano come giaciglio. L’unica vena emotiva manifesta è quella della rabbia mista al disprezzo. La mistificazione sistematica delle parole, l’impoverimento radicale del loro senso, lo svuotamento delle intenzioni  restituiscono una “Terra desolata”, una no-men’s land contemporanea. Il Bosco sacro sofocleo diventa spoglio confine da valicare, confine da cui scappare, confine su cui sostare.

Il congedo della Giustizia dalla Parola

La pianta d’ulivo, il croco e i narcisi della “candida Colono” vengono sostituiti da lattine di birra, tabacco da rollare, bicchieri large-size di MCDonald usati da Edipo per chiedere l’elemosina. La scollatura tra la Parola e la Giustizia, nell’interpretazione che ne dà Konchalovsky, sembra profonda e ormai insanabile. Creonte parla con la maschera dell’eloquenza più pericolosa, perché orientata a velare con la cortesia umettata di affettazione la minaccia di ritorsione. Creonte, infatti, è “capace [….] di trarre da ogni argomento un’astuta parvenza di onestà”,  e fa ad Edipo una proposta “buona a parole ma cattiva in realtà”.  Ma anche le parole di Teseo, che nel testo di Sofocle sembrano ancora potere e voler proteggere il Sacro, in Konchalovsky diventano pura funzione, trattativa commerciale, mero e vantaggioso scambio.

No-Men’s Land

Una delle scene forse più forti e teatralmente riuscite dello spettacolo è quella in cui Antigone viene rapita dai soldati di Creonte. Una luce stroboscopica congela frammenti dell’azione, che assomiglia più all’irruzione contemporanea di una squadraccia di Alba dorata in un campo profughi  o alle scene di scontri con la polizia nella Grecia di oggi che a quella di opliti dell’Antichità. Il ritmo delle percussioni, la luce acida e fredda, la violenza del rapimento non lasciano nessuno scampo al disincanto, armato dalla Tecnica.

Cecità

Perfino la cecità di Edipo non ha nulla di sacro, ma è anonima e svilita a handicap da nascondere sotto comuni occhiali scuri. Antigone restituita al padre non è un’illibata eroina tragica, ma una donna che ha subito l’insulto dell’aggressione e della violenza. La tragedia è annientata dall’ambiguità delle ragioni, e così la chiarezza dell’antitesi scompare. Non siamo più sicuri che i soldati di Teseo abbiano effettivamente protetto la bella Antigone senza approfittarne loro per primi. Non siamo più sicuri che Teseo custodirà il segreto della morte di Edipo, osservando la consegna del silenzio. Infatti Konchalovsky sceglie di non rappresentare il dialogo tra Teseo ed Edipo, forse il più enigmatico del testo, ed espunge anche le parole del Nunzio, lasciando invece ad Antigone la sintesi. Non sappiamo più, quindi, se credere oppure dubitare dello stesso Teseo. Il dubbio ci fa trasformare la domanda chiave “Come è morto Edipo?” in “Chi ha ucciso Edipo”?

Il Corpo di Edipo

Il colpo di tosse che scuote l’ottima Julia Vysotskaya/Antigone quando ancora indossa i panni della tradizione, sembra scuotere anche ogni residuo del Sacro, senza il quale nessuna tragedia è possibile.

“Vengo a darti in dono il mio misero corpo, non certo apprezzabile a vedersi, ma i suoi vantaggi valgono più di un bell’aspetto” dice Edipo a Teseo. In effetti, il corpo e l’umanità di Edipo, corrotti dalla vecchiaia e dalla prostrazione, ci sono restituiti tutti. In scena non c’è l’Aura. In scena non c’è l’alone misterioso e misterico che Sofocle ci lasciava intuire ma solo un uomo in carne e ossa che, mostrandoci la propria ributtante povertà, ha spogliato la tragedia del Mito, lasciandole indosso la verità cruda del contemporaneo, dove nessuno più sa vedere e sentire, troppo incapace com’è di distinguere la differenza tra povertà e miseria.

Anna Trevisan

 

Teatro Olimpico di Vicenza, 17-18 Ottobre 2014

Edipo a Colono. Il Re Randagio

da Sofocle; adattamento e regia Andrei Konchalovsky, traduzione di Andrea Rodighiero; interpreti e personaggi Antigone/Julia Vysotskaya; Edipo/Federico Vanni; Polinice/Antoni Gargiulo; Creonte/Giuseppe Bisogno; Teseo/Simone Toffanin; Coro/Ramune Chodorkaite; Andrei Abeltsev, Ivan Tovmasyan, Roman Andreikin, Antonio Gargiulo, Giuseppe Bisogno; musica Serhei Prokofiev; pianista Elena Fedotova; percussionista Luca Nardon

http://www.tcvi.it/it/eventi/2014-2015/67-ciclo/428/edipo-a-colono

http://konchalovsky.ru/

 

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Andrei Konchalovsky | Le parole dell’Arte

Edipo_Andrei Konchalovsky

“J’ai rien a dire avant le spectacle, parce que vous le verrez. J’ai rien a dire après le spectacle, parce que vous l’avez déjà vu” dice Andrei Konchalovsky dopo aver chiesto in italiano ai presenti in quale lingua preferiscono che si esprima: “Francese, inglese, russo, cinese?”. Alla conferenza stampa per presentare il debutto all’Olimpico del suo Edipo a Colono, Konchalovsky è parco di anticipazioni. Parla invece delle tre maschere della tragedia antica, quelle del riso, del potere terrifico e del pianto. Parla dell’importanza della memoria, soprattutto per le nuove generazioni, citando Umberto Eco. Parla della crisi della cultura occidentale dopo il post-modernismo. “La Cultura sta evaporando” dice, e mentre lo dice la sua voce si assottiglia. Ripete che l’importante non è parlare dello spettacolo ma vederlo, perché contiene delle immagini. Parla del compito dell’arte, che non è quello di trasmettere idee e pensieri ma sentimenti, come ha detto Tolstoj. Quale lingua e quali parole parlerà dunque il suo Edipo? Lo vedremo e lo “sentiremo”.

Anna Trevisan

Odeo del Teatro Olimpico di Vicenza

Incontro con il Maestro Andrei Konchalovsky per la prima assoluta di “Edipo a Colono. Il Re randagio”; con Jacopo Bulgarini d’Elci, Vicesindaco e Assessore alla Crescita del Comune di Vicenza e Flavio Albanese,presidente della Fondazione TCV

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La pazzia di Orlando, ovvero il meraviglioso viaggio di Astolfo sulla Luna

Pazzia di Orlando 2

Mimmo Cuticchio compare sulla scena monumentale e terrifico, con una folta barba e una camicia bianche, di un candore che stride con quella sua voce cavernosa e ancestrale che tanto lo fa assomigliare a Mangiafuoco. Con la sua spada di legno fende imperioso l’aria, le scuce parole sonanti che inanella in un magico “Cunto”: il racconto della follia di Orlando, delle Gesta eroiche e leggendarie dei Paladini di Carlo Magno. La sua voce è profonda, travolgente, e rotola liquida e massiva, avvincendoci in un silenzio rapito, appena preceduto dalla musica dal vivo di archi e di fiati, che avranno poi il cruciale compito di ancorare al ritmo l’immaginazione e la visione delle scene successive.

Alla teatralità maestosa del “cuntista”, all’ipnotica capacità di narrare in modo autorevole, di affabulare in modo divino e di suscitare visioni, Cuticchio mescola l’antica arte siciliana dei Pupi, ovvero delle marionette, che intrecciano in scena le loro scintillanti e sferraglianti armature metalliche, ingaggiano battaglie e lotte mirabolanti, combattono mostri e spiriti in Castelli dell’Inganno, volano per aria ma sempre restando appese ai fili della musica e dei pupari, che li torcono e li manovrano con leggerezza favolosa. Così l’Epica delle Gesta dei Paladini prende corpo: ecco Ferraù il Saracino sfidare a morte Argalìa, fratello della bella Angelica; ecco Orlando diventare furioso e sradicare alberi e sollevare giumente; ecco Astolfo cavalcare alati ippogrifi, andare sulla Luna e ritrovare il Senno perduto; ecco la narrazione pura far lievitare l’immaginazione del pubblico, che oltre alla visione ritrova l’ascolto.

Impareggiabili le concitate e accaldate scene delle battaglie tra Saracini, e Paladini dai colorati pennacchi che brandiscono spade. L’arrivo di Astolfo sulla Luna è radiante e visionario. Per terra la proiezione di bolle di luce ricrea atmosfere spaziali, e Cuticchio fà dire ad Astolfo: “Non sono stati gli Americani e manco i Russi ad arrivare primi sulla Luna. Siamo stati Noi!”. Tutti ridiamo soddisfatti per questa magica, vivida, letteraria verità, e applaudiamo grati di tanta traboccante, colta bellezza, perché la creatività fantastica di Mimmo Cuticchio messa al servizio della visione e della traduzione teatrale ci ha restituito l’Orlando Furioso, così come già fece in Letteratura Italo Calvino. In modo magistrale.

Anna Trevisan

 

Teatro Olimpico di Vicenza, 11-12 Ottobre 2014

La pazzia di Orlando, ovvero il meraviglioso viaggio di Astolfo sulla Luna

adattamento scenico e regia di Mimmo Cuticchio; pupari Mimmo e Giacomo Cuticchio, Fulvio Verna, Tania Giordano; musicisti Nicola Mogavero, Marco Badami, Mauro Vivona, Alessio Pianelli e Francesco Biscari; luci di Marcello D’Agostino; organizzazione di Elisa Puleo

http://www.tcvi.it/

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Giulio Cesare. Pezzi staccati | Romeo Castellucci

Giulio Cesare MARCO ANTONIO 01A distanza di quasi vent’anni dal debutto del suo Giulio Cesare qui riproposto in alcuni frammenti, sopravvive tutta la dirompente e provocatoria irriverenza di Romeo Castellucci, che è diventata vera e propria cifra distintiva del suo fare teatro. Un teatro divergente, eccentrico, eppure in asse con la Classicità perché colto, coltissimo e audace. “…Vskji”: “Chi era Costui?”– saremmo tentati di chiedere tutti al personaggio vestito di bianco, come epiteto per questo enigma spaventoso che risveglia illustri fantasmi: Groto(w)ski e/o Stanislavski? Ma tutti eludiamo la domanda principale, per praticità: perché scomodarli, i fantasmi?

“…Vskji”, dunque, si esplora con un sondino lo sfintere del naso e proietta sul fondale di statue neoclassiche il risultato. Cesare entra in rosso smagliante, producendo un rumore dei suoi passi amplificato da invisibili microfoni. Il suo alter ego –un busto bianco in gesso- viene calato giù dal soffitto con una corda e lasciato penzoloni a testa in giù. L’uso dello spazio è geniale, pittorico e in armonia sorprendente con il Teatro Olimpico di Vicenza, che offre una scenografia quasi “naturalmente” congeniale alla icastica ieraticità degli attori in scena.

La Metafisica di De Chirico con Castellucci prende volume, assorbendo letteralmente la parola, che si auto esilia progressivamente dalla declamazione al frammento, dalla voce al discorso afono. L’assenza, la mancanza -o forse l’origine- della parola è sottolineata anche visivamente. Prima dalle cavità della narice, poi dalla gola tracheotomizzata di Marco Antonio. Lui, che non potrebbe più parlare ma parla, invece, e pronuncia con ostinazione il suo discorso. Le sue parole sono afone e quasi incomprensibili eppure già note e per questo ancor più drammaticamente efficaci. Come se il già detto, per essere compreso, fosse meglio dirlo senza udirlo. Come se il già stato, per non ripetersi, dovesse venir solo mostrato, non spiegato.

Giulio Cesare invece non parla ma indica, usando una gestualità immensa, letteralmente amplificata, che produce rumore. L’assertività del pugno chiuso, il diniego perentorio, lo sdegno, l’ordine imperioso di andarsene fuori da qui, tutti, la mano come una pistola, le braccia rotanti come lame di senso silenziato ma ancora in vita creano un universo, un linguaggio eccezionale. Frasi intere si costruiscono con i suoi lunghi gesti: “Andate via da qui!”, “Il Futuro è alle spalle”, “State buttando tutto all’aria” –sembra urlare Cesare, mentre solleva le braccia verso l’alto e le fa ruotare come a sgombrare tempeste.

La sua morte ne fa un cadavere chiuso in un sudario con la zip e apparizione velata rosso sangue. Il quadro scenico è muto di uomini ma denso di geometrie compositive: il busto di Cesare che penzola dal soffitto, il cubo/rocchetto squadrato con scritto “ARS” sul quale sale poi Marco Antonio ad arringare la folla, sforzandosi di continuare a parlare e noi di ascoltare. Poi, la musica soverchia la parola, ed una ad una le nove lampadine si spengono, lasciando posto al buio.

Anna Trevisan

67° Ciclo di Spettacoli Classici al Teatro Olimpico di Vicenza

Teatro Olimpico di Vicenza, 3-4 Ottobre 2014

Giulio Cesare. Pezzi staccati

Intervento drammatico su William Shakespearedi Romeo Castellucci; ideazione e regia di Romeo Castellucci; con Dalmazio Masini, Simone Toni e Frans Rozestraten ; assistenza alla regia Silvano Voltolina; tecnica Gionni Gardini; produzione Socìetas Raffaello Sanzio; grazie alla collaborazione di Accademia di Belle Arti di Bologna

http://www.tcvi.it/it/eventi/2014-2015/67-ciclo/412/giulio-cesare-pezzi-staccati

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Ritratti | Emma Dante

Emma-Dante-foto-di-carmine-marignola

Emma Dante. Foto di Carmine Marignola

di Anna Trevisan

Incontrare Emma Dante è come incontrare una famiglia intera, schiere di nipoti, di zie, di sottane, e di maschi maritati e marinai vigilati da genitori colti e nonni miracolosi. Ascoltarla è come ascoltare il mare salato di Sicilia, prima che ci arrivasse Ulisse, prima che Omero lo cantasse. Perché Emma Dante è quel mare azzurro, imperlato di sole ma imperioso d’inverno; spaventoso e agitato ma con sublime leggerezza.

Emma entra nell’Odeo piccina, con i capelli raccolti, le labbra dipinte di rosso e una camicia che fa pensare agli animali della giungla feroce. Eppure la sua voce è sottile, pulita, quasi bambina, anche se parla pensieri adulti. Gianfranco Capitta snocciola calmo tante domande, con capelli bianchi e pazienti, per raccontare a noi pubblico Emma l’attrice, Emma la drammaturga, Emma la regista teatrale, di opere liriche e pure di film, e, infine, anche la Emma persona.

I luoghi dell’infanzia

I luoghi sono il primo sasso lanciato da Capitta per sondare i fondali, esplorare gli anfratti della biografia artistica e umana di Emma.

Emerge subito Palermo, dove Emma tutt’ora lavora in uno sgangherato scantinato eletto a cantiere di spettacoli e casa di mille laboratori. Nonostante esista un Teatro Stabile che la ospita in cartellone, infatti, non ha ancora ricevuto “una stanza tutta per sé” dalla Città di Palermo dove poter provare e lavorare.

Ma non sembra affatto scoraggiata nel dirlo. Forse perché Mpalermu, il suo spettacolo d’esordio che ha scardinato la letteratura classica e inventato la tradizione, è nato in un garage. Forse perché la periferia di Palermo è il grembo di Emma. Quella periferia che ci ha mostrato nel film Via Castellana Bandiera. Quella periferia che, dice, è molto più di un luogo fisico: è uno stato d’animo. La Sicilia, dice, è la sua stanza d’infanzia, che per ogni artista è la fonte prima di ispirazione. Ogni artista ha una stanza dei giochi a cui attingere e Palermo, la Sicilia sono per Emma questa grande stanza dei giochi.

La lingua madre

La maggior parte dei suoi spettacoli sono recitati in dialetto palermitano.

“Il palermitano è una lingua che ti addormenta” – dice Emma- “che ti culla”. E che la fa pensare a sua madre, anche se sua madre non parlava il dialetto. Ma la sonorità del palermitano le ricorda proprio questo: sua madre. “I linguaggi che un artista usa sono una forma di addormentamento”- aggiunge- e il sonno , “il sonno è un momento temporaneo che assomiglia alla morte e che ha in sé qualcosa di mostruoso.”

Un mostruoso che nei suoi spettacoli esiste, che nei suoi spettacoli plasma e modella la scena, abitata dalla ferocia della realtà, dalla furia dell’emozione, dal tormento del movimento, dalla durezza graffiante della provocazione eppure dalla pietà matura.

Il teatro, le favole e i bambini

Anche le favole dei fratelli Grimm erano tremende, prima che venissero espurgate dei loro aspetti più inquietanti, del perturbante, osserva Capitta, che ci ricorda come Emma abbia scritto anche delle favole.

“Questo Polifemo per me è una favola!” dice Emma. E poi spiega come per lei il cosiddetto teatro per bambini debba essere un teatro di serie A, fatto con rigore, con professionalità. Perché “i bambini non sono mica scemi”, a loro va dato il meglio. Sono più importanti del pubblico di oggi perché sono il pubblico di domani. “I cattivi nelle mie favole non vengono perdonati. Vengono puniti”-dice. E il pubblico in sala scoppia a ridere. Che cosa strana fare giustizia, almeno nelle favole! Favole gay-friendly, come La bella Rosaspina addormentata, dove il principe mascherato è una donna. E quando la principessa lo scopre è ormai troppo tardi: se ne è già perdutamente innamorata. Nessuna scena scabrosa, per carità. Solo un onesto fare spazio all’esistenza del diverso. Quando la principessa bacia sulla bocca il principe-donna, “l’unica reazione dei bambini è quella di guardare la reazione dei genitori” [perché] “sono i grandi che decidono che cosa devono pensare i bambini”- commenta Emma.

Mito, Memoria, Antropologia

Gianfranco Capitta osserva come il mito, la memoria vengano spesso evitati dagli autori contemporanei. Invece Emma ci si butta corpo a corpo, li affronta, ci lavora sopra con molta originalità. Perché quest’abitudine “divergente”? Perché –risponde lapidaria Emma “per me il crocifisso è molto più contemporaneo di una lattina di Coca Cola”. E con questa frase annoda la sintesi del suo fare teatro, che è molto più che contemporaneo. È un teatro fatto di radici, tradizioni, costruito con una abilità quasi da antropologa, che registra e dà voce a tutte le inquietudini, a tutte le voci senza curarsi che siano colte o popolari. Che poi, in fondo, è la stessa cosa, secondo noi. Perché l’Odissea è come gli affreschi di Giotto:

per aver parlato ai poveri, per aver parlato al popolo è diventata Arte e Letteratura. Perché la cultura, diceva qualcuno, è la nostra Memoria, il nostro archivio dove sfogliare e riguardare come eravamo e come siamo. Emma sostiene non a caso di “sentirsi più a suo agio con i classici”.

Il compito dell’Arte secondo Emma Dante

Emma racconta di come ami mettere in difficoltà i suoi attori, di come esiga che psicologicamente non si sentano mai al sicuro, mai salvi. Spesso modifica gli spettacoli poco prima di andare in scena, li rivolta, li aggiusta e questo confonde e disorienta un attore, lo fa sentire in pericolo. Che è esattamente quello che Emma desidera. Perché è l’unico modo possibile e necessario per mantenere vivo il fuoco del fare teatro, il cui compito, come dell’arte in generale, secondo Emma, è quello di sollevare domande, mettersi in discussione e mettere in discussione. Chi fa teatro si deve mettere in difficoltà perché fare teatro significa farsi e fare domande. Ma le domande devono essere precise, e riuscire a farle bene è la cosa più difficile.

Maschilismo, Accademia e Tradizione

Emma sa di essere una delle poche registe donna a lavorare con successo in Italia e, da innamorata del linguaggio e della lingua, non si lascia scappare l’occasione golosa di fare dell’ironia con il pubblico sui modi di dire. “Quella donna ha le palle”, si è sentita dire. Ma perché non invece “Quella donna ha l’utero e le ovaie?”, si sorprende sincera a domandare a noi pubblico.

Poi dà una svirgolata al discorso, parla di sé, di quando frequentava l’Accademia Silvio D’amico a Roma. “L’Accademia”-dice sorridendo –“mi è servita a capire tutto quello che non volevo fare!”. Dice di non essere affatto una brava attrice. Dice di aver capito che non era brava abbastanza a recitare per diventare speciale, per avere una specialità nel recitare. Ma è proprio come attrice che ha cominciato a lavorare. E racconta dei due anni in cui ha lavorato con Valeria Moriconi. Lei, che era un’attrice come non ce ne sono più, che salpava per mesi lontana da casa in tournée infinite che facevano dell’attore un nomade, un errante. Si portava sempre appresso un pezzettino di casa, racconta Emma: fotografie da appendere nel suo camerino, perfino i tappeti e le tende, per ricostruire gli affetti lontani, la memoria di una casa.

mPalermu

mPalermu è stato il primo spettacolo in cui Emma è diventata Emma. La prima regia. Nata dalla disperazione e dalla crisi. “Ero appena stata lasciata dal fidanzato, mia madre stava morendo, non avevo un lavoro. Ero tornata a Palermo. Ho detto: facciamo un laboratorio di teatro. Così massacro un po’ gli attori e mi sento meglio”-dice ridendo Emma, con una gioia sottile negli occhi. Il pubblico ride, la ascolta ipnotizzato, catturato da quell’arte dell’ “addormentamento” che Emma riesce a mettere in atto anche come narratrice pura.

Gianfranco Capitta le dà del tu. Le dice una cosa bellissima, che farebbe arrossire ogni artista: “Tu hai inventato anche una grammatica del corpo, una sintassi unica. Ne sei consapevole?”. Emma ascolta, sorride e dice che non è stata lei a inventarla. Il dialetto palermitano, che lei chiama “la lingua Madre”, ha generato questa gestualità. Usa proprio la parola “generare”. Tutto in lei si riallaccia ai nodi della Vita e della Morte, tenuti stretti e vicini con una forza e una bellezza davvero non comuni. Della Morte infatti Emma parla spesso, in questo incontro magico che dura un’ora ma che è di tale intensità da sembrare un’eternità. Come una sciamana millenaria, Emma nei suoi spettacoli evoca la Morte, le parla e ne parla, rompendo un tabù che la vuole fredda, rigida, immobile. In mPalermu , Emma fa morire il suo personaggio non disteso, ma piegato. Perché, secondo Emma, la Morte in dialetto non riesce a trovare una comodità. Mai. Per questo anche i corpi degli altri attori in mPalermu non cadono mai, benché ci sia sempre l’intenzione della caduta. Su quest’intenzione mai compiuta si fonda il Teatro per Emma.

La Carmen e i fischi della Scala

“L’Opera lirica è arrivata dopo”, incalza pacato Capitta, che spiega al pubblico come Emma sia una fondista del palcoscenico. Nel 2009 ha firmato infatti anche la regia per la Carmen di Bizet alla Scala di Milano, diretta dal Maestro Daniel Barenboim. La sua Carmen è diventata un caso nazionale. Fischi, applausi, insulti e perfino minacce di morte per quella sua interpretazione troppo forte, troppo veemente. O la si ama, o la si odia. Ma, ai fischi dei loggionisti, ha fatto da controcanto l’applauso più bello: l’abbraccio del direttore Barenboim che, sul palco e non solo, l’ha difesa. Ricorda Emma che i loggionisti inferociti l’hanno persino minacciata via email, serissimi: “Se osi rimettere piede alla Scala sei morta”. Le hanno scritto anonimi e biliosi. “Non so come dire loro”-dice ridendo- “che non solo tornerò alla Scala, ma che replicherò la Carmen, due volte. Due!”. mentre Emma racconta, una signora anziana seduta tra il pubblico continua a tormentare il povero vicino per farsi ripetere quello che è stato appena detto, perché piuttosto di ammettere che è sorda e non sente quasi niente, si ostina a sedersi tra le ultime file. Non paga, la signora anziana interviene all’improvviso nel discorso e chiede ad Emma di ripetere quanto stava dicendo perché la sua voce è amplificata scandalosamente male per essere un’intervista pubblica e ci si mette pure l’effetto eco della sala dell’Odeo. “Signora, ma quindi non ha sentito niente?”. “No, non ho sentito niente ma va benissimo tanto quando parla gesticola un sacco”-replica la signora. Emma sorride. Poi aggiunge che, in effetti, i suoi spettacoli in siciliano devono fare lo stesso effetto: li si vede ma non li si capisce.

Vita mia. Genesi di un capolavoro

“Nel tuo teatro-dice Capitta- il pubblico ha sempre due possibili letture. C’è sempre questa contiguità tra la Vita e la Morte”. Lei risponde che al Sud c’è davvero questa ambivalenza. Ai matrimoni si vedono delle “scene pazzesche”, di gente che piange disperata. Tutto è mescolato. “Io non faccio gli spettacoli per il pubblico”- aggiunge- “Faccio gli spettacoli per me”. La necessità di dire agli altri è subordinata alla necessità di dire. Gli altri, il pubblico le deve assomigliare almeno un po’. Al pubblico Emma racconta spesso di questo dialogo con l’altrove. In Vita mia, uno spettacolo che Emma definisce come il suo capolavoro, la scena si apre con un letto vuoto, per raccontare la morte di un ragazzo. “Ho perso un fratello di 24 anni in un incidente”, dice. Poi prosegue svelta, chiedendoci divertita se ci pare possibile credere alla convenzione teatrale dell’attore che fa il morto immobile sul letto. “Ho capito che era il movimento il modo per raccontare la Morte. Gli ho dato la bicicletta, all’attore, e gli ho detto: ‘Pedala!’”.

E così, Emma ci regala il racconto della genesi di una delle scene più belle  mai viste a teatro: la scena struggente del ragazzino che pedala e pedala e pedala sulla sua bicicletta girando intorno al letto al suono del Sirtaki. “Dentro a questa festa, a questa bicicletta che pedala, dentro a questo movimento c’è la Morte”-spiega con generosità inaudita.

Emma e i fischi

Capitta guarda l’orologio. Sono le sette di sera. Il Tempo è tiranno. Prima di andare chiede al pubblico se ci sono domande. La signora anziana di prima si alza squillante e chiede colpita perché i loggionisti ce l’avrebbero tanto con Emma. Emma sfodera un sorriso incantato, ci riflette con calma e ridendo dice che forse è perché i loggionisti stanno troppo in alto, sono lontani, stano scomodi e sono in piedi tutto il tempo, e che forse, i loggionisti, non ci vedono bene. Ed è subito Meta-teatro.

 

Odeo del Teatro Olimpico di Vicenza, 20 Settembre 2014

67° Ciclo di Spettacoli Classici al Teatro Olimpico

Emma Dante incontra il pubblico. Con Gianfranco Capitta

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Io, Nessuno e Polifemo | Emma Dante

1. Io, nessuno e Polifemo_08

Io, Nessuno e Polifemo | Teatro Olimpico di Vicenza. A teatro bisogna spegnere la luce.
Spegnere la luce è un piccolo gesto.
Un clic. Un clic che non fa rumore. Un clic che interferisce con l’immaginazione, la frulla, la incatena. Oppure la culla.
Emma Dante del buio ha fatto la sua grotta. Il suo anfratto naturale dove riparare quello che c’è di più prezioso: la luce.
La luce perduta, la luce che non c’è, la luce che verrà.
Non è un caso che questa sua stagione teatrale come direttrice artistica al Teatro Comunale di Vicenza l’abbia aperta con il suo “Io, Nessuno e Polifemo”. Un occhio perduto, un terzo occhio mostruoso, un bulbo orribile e cieco da dove fuoriesce tutto l’amore doloroso per la Lingua, la letteratura, la poesia perduta e quella ritrovata. In un contenzioso solo apparente tra l’italiano, il dialetto e il Mito. In un “Corpo a corpo” non solo dialettico con il Teatro. Una “lectio magistralis” sulla poetica di Emma Dante spiegata da Emma Dante.
Domanda: perché mettere i sottotitoli in italiano? Per i non vedenti?

Anna Trevisan

 

67° Ciclo di spettacoli Classici

Teatro Olimpico di Vicenza- 17/20 Settembre 2014

Io nessuno e Polifemo

regia Emma Dante; con Emma Dante, Salvatore D’Onofrio, Carmine Maringola, Federica Aloisio, Giusi Viceri, Viola Carinci; musiche eseguite dal vivo da Serena Ganci; costumi Emma Dante; scene Carmine Maringola; luci Cristian Zucaro; coreografie Sandro Maria Campagna, assistente alla regia Daniela Gusmano; produzione Teatro Biondo Stabile di Palermo.
Prima Assoluta


http://www.tcvi.it/

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